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A presença no Brasil, enfim alcançada, de quadros antigos e modernos de força simbólica possibilitará aos estudiosos nacionais a comparação: mestres antigos, da Renascença até o fim do século XVIII; impressionistas; modernistas, sobretudo da Escola de Paris. O que não foi possível, antes, sem viagem para a Europa, que nem todos podem fazer e que, como se sabe, nem a todos é proveitosa. Outro dia, um fervoroso adepto da pintura moderna resumiu-me o resultado de sua viagem a Paris, esta sim bem aproveitada: “Tenho a impressão de que nós brasileiros damos importância exagerada à Escola de Paris, como se não tivesse existido pintura antes de Picasso e Braque”. O motivo desse exagero talvez seja o desprezo que encontrou no Brasil a pintura impressionista, desprezada primeiro pelos acadêmicos e depois pelos que conheciam e admitiam, unicamente, o cubismo, o fauvismo, etc. Ainda subsistem, entre nós, incompreensões tenazes quanto a Degas, Renoir, Monet, como se tivessem sido uns pobres decadentes, logo superados pela Escola de Paris de 1910. Como se Manet, Monet, Pissarro, Degas, Renoir, não tivessem também formado uma Escola de Paris, escola bastante boa! Salva-se o nome de Cézanne. Mas este…

Cézanne foi homem estranho: francês à maneira antiga; católico tão devoto que, por escrúpulos religiosos (e, dizem, ciúmes da mulher), não ousava pintar conforme o modelo nu; homem retraído, vivendo na solidão, cheio de “pânico da vida”, curvando-se humildemente perante as realidades que não sabia dominar. No entanto, esse “reacionário” realizou a maior revolução, desde Giotto, na história da pintura, derrubando tradições multisseculares, destruindo a própria maneira de ver as coisas e de reproduzi-las na tela. Cézanne é figura misteriosa.

É verdade que nem a todos parece tão misterioso assim. Outros consideram a sua arte como a conclusão lógica das conquistas precedentes. Lógica (e também trágica) foi a evolução da pintura francesa durante o século XIX. No tempo da Revolução francesa (a coincidência cronológica tem causas que iria longe demais discutir) perdeu-se a técnica pictórica tradicional de que ainda Chardin tinha sido mestre. Salvou-se apenas, pelo grande Jacques-Louis David, algo como o esqueleto da tradição, uma arte forte mas dura à qual Delacroix opôs seu romantismo flamejante. A arte dos contornos firmes foi guardada por Ingres e traduzida para a linguagem do realismo moderno por Coubert; enquanto Corot continuava a descobrir milagres atmosféricos. Deu-se, enfim, algo como uma síntese ou antes algo que parecia síntese: os assuntos modernos dissolvidos em luz feérica. Eis a arte dos impressionistas que são — até aí a evolução é implacavelmente lógica — menos revolucionários que herdeiros: já nos parecem os últimos dos mestres antigos mais perto de um Velaquez e Vermeer van Delf do que dos seus próprios epígonos: dos neo-impressionistas, Seurat, Signac, cuja dissolução completa da realidade em pontos luminosos é o fim, o impasse. E Cézanne?

Cézanne foi contemporâneo e, durante certo tempo, antes de retirar-se para a solidão, companheiro dos Monet, Renoir, Pissarro, Degas. Uma visão mecanicamente cronológica das coisas só o pode considerar como impressionista. Lembro-me de uma discussão na qual um amigo defendeu essa tese, alegando que Cézanne aparece, em todos os manuais, no capítulo dos impressionistas; alegando enfim, triunfalmente, que seus quadros no museu parisiense também se encontram nas salas dedicadas ao impressionismo. E os franceses, afinal, devem saber… Quem pode contra essas autoridades? Podem os pintores franceses: estes, e qualquer pintor aliás, sabe que Cézzanne acabou com o impressionismo; que é o anti-impressionista por excelência, o primeiro pintor “modernista”. Resta resumir as diferenças essenciais entre ele e seus companheiros ou antes ex-companheiros. Mas antes de resumi-las vale a pena afirmar, em face dos equívocos subsistentes, que Manet, Degas e Renoir são os maiores artistas de todos os tempos: apenas, sua pintura é coisa diferente.

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Os impressionistas, inspirados pela impressão instantânea, improvisam a pincelada; em Cézanne, trabalhador vagaroso, a pincelada já é o resultado de meditação profunda perante as coisas e de esforço para organizá-las. A pintura impressionista é espécie de apoteose do momento luminoso; a pintura de Cézanne é homenagem ao que há de permanente na realidade. Os impressionistas estavam procurando a luz colorida, a mais fugitiva das relações; Cézanne chega até ao restabelecimento das cores locais, porque a cor, para ele, é a coisa definitiva, porque voltou a ver e reproduzir os valores plásticos, quase no sentido escultórico do termo. Daí tornou-se Cézanne, sem intencioná-lo, o mestre dos cubistas. Indiretamente descende de Cézanne toda a nova Escola de Paris.  Ao lirismo muito pessoal dos impressionistas opôs uma pintura objetiva, digamos autônoma, “peinture pure” no sentido em que Mallarmé (que tampouco era parnasiano-acadêmico nem simbolista-impressionista) fez “poésie pure”. Nesse mesmo sentido, o “realista” Cézanne até pode ser considerado como precursor da pintura abstrata. Onde os impressionistas ainda nos parecem, hoje, muito tradicionais, é Cézanne artista moderníssimo.

Sua palavra predileta era, dizem, “réalisation”. Sua pintura deveria ser tão real, ou mais, como a própria realidade do mundo à qual o católico devoto, pensando no dogma da Encarnação, dedicava quase um culto. Realizada, sua arte é: Cézanne está definitivamente entre os grandes mestres de todos os tempos, até num sentido em que sua humildade não o deixava pensar. Esse pintor moderníssimo também é mestre à maneira antiga.

Altura dessas não se alcança sem grandes dificuldades. Até há dificuldades críticas que a outros podem parecer fraquezas. Nota-se nos retratos de Cézanne estranha distância, desconhecida de toda pintura precedente, entre o retrato e o retratado. A força simbólica das cores é inédita (com exceção de Rembrandt). Mas por isso Cézanne pagou preço caro: exatamente a profundidade psicológica de que Rembrandt é o supremo exemplo. As caras pintadas já não são ou antes não precisavam ser de gente: são arquiteturas de cores, magistralmente construídas. Essa pintura, com efeito, não precisava de gente, nem, enfim, de paisagens que nosso antropomorfismo irremediável vivifica como se tivessem almas. Prefere-se a natureza-morta; desde Cézanne, a natureza-morta é o gênero preferido de toda pintura. Eis a arte que Ortega y Gasset (por outros motivos, menos seguros) chamaria desumana. Ou seria mais que humana? A redução drástica da perspectiva linear parece excessivamente moderna. Mas o contrário está certo. A “desumanização” dos objetos pintados tem, como resultado, algo de uma calma mística, hierática, que lembra Ravenna e os mosaicos bizantinos. Contudo, não é preciso ir tanto para trás. Nas naturezas-mortas de Cézanne revive a arte das de Chardin. Restabelece-se a tradição perdida. A tradição de Poussin e — não se assustem — a dos grandes mestres de Veneza; pois Cézanne admirava grandemente os venezianos, manifestando seu desespero por não saber alcançá-los.

Nesta altura também não podemos fazer coisa melhor senão acompanhar o pensamento de Cézanne: aconselhando aos adeptos da Escola de Paris o estudo e o culto dos mestres antigos, dos Giotto, Leonardo e Tiziano, dos Brueghel, Rubens e Rembrandt, dos Duerer e — “last not least” — dos grandes impressionistas franceses: enfim, de todos os que ainda conheciam a diferença entre um retrato, uma paisagem e uma natureza-morta.

Só assim se compreende a frase dolorosa que Cézanne, o fanático da “réalisation”, pronunciou no fim da vida: “Je ne me suis pas réalisé”. Restabelecer a estrutura foi sua missão. Mas isolando do contexto os elementos da estrutura colorida, tinha caído em uma daquelas religiões particulares que isolam da totalidade do mundo o homem moderno.

Pintor moderno e mestre antigo, ao mesmo tempo, sua situação reflete a solidão do homem moderno no Universo: a solidão de Cézanne.

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