silence bergman

[Padre Guido Logger, holandês de nascimento, foi estudioso de cinema e muito trabalhou para a formação de cineclubes católicos no Brasil, em consonância com o apelo do Papa Pio XI, no documento Vigilanti Cura (1936), e do Papa Pio XII, em Miranda Prorsus (1957), ambos sobre a sétima arte. Publicou em 1956 o livro Elementos de cinestética, pela editora Agir].

Mesmo o observador mediano pode perceber a existência de uma constante na Literatura e no Teatro do após guerra: a solidão humana.

Cidades crescem, fronteiras se dissolvem, os meios de comunicação social aumentam, mas também cresce a solidão humana.

O Cinema não pode escapar a essa contingência humana no mundo  contemporâneo. O Cinema comercial, sempre à margem, porque só as aparências lhe interessam, não é por ela atingido, mas o Cinema sério, de após 1945, vemo-lo penetrar no âmago do Homem e da Sociedade, fazendo da solidão humana tema essencial e dominante.

Grande foi a evolução do neorrealismo italiano, desde “Roma, Cidade Aberta”, de Rosselini, até “O Eclipse”, de Michelangelo Antonioni. A solidão humana foi por êle tratada, desde “Ladrão de Bicicletas”, de Vittorio de Sica, até “II Posto”, de Ermano Olmi. Desde “Marty”, de Albert Mann, até “Moi, un noir”, de  Jean Rouch. É a solidão motivada pelos fatos sociais concretos, como ainda ontem ouvi dizer Ingmar Bergman, na TV holandesa, pela ausência de Deus da concepção de vida de muitos.

O empregado que não recupera sua bicicleta roubada, o rapaz cujo único desejo é o emprego para a vida em uma companhia sólida, o açougueiro que não pode romper a limitação do seu ambiente, o jovem negro de Dakar, que sem um tostão quer conquistar Paris pelo boxe, são todos homens que, em sua vida obscura, não são vistos sequer por seus companheiros de sorte. Na medida em que crescem os seus contratempos, cresce também o seu isolamento.

O protagonista de “Room at the Top”, de Claytin, faz qualquer coisa para levar sua vida para frente, passando sobre cadáveres. O rapaz de “Odeio Essa Mulher”, de Richardson, procura, deliberadamente, a solidão, numa atitude de protesto contra o passado e contra os tempos atuais. O homem individualista e um tanto simplório de “O Homem de Terno Branco”, de Mackendrick, não consegue vender sua invenção a ninguém. Está só.

Em parte alguma é a solidão tão horrível e insuportável como no meio de uma grande massa humana. Nada pior do que estar sempre entre os outros. É a experiência do jovem casal de “O Oitavo Dia da Semana”, de A. Ford. Jamais podia estar só e quase se acaba o seu amor. Necessidade absoluta isola o casal de “Vidas Secas”, cuja vida se limita às ações primárias e primitivas, como acontece com aquele outro de “A Ilha Nua”, do japonês Shindo.

A necessidade isola o homem, como a moléstia, dos outros. Karin, de “Num Espelho Escuro”, de Ingmar Bergman, vive numa ilha nua, com sua doença mental, à margem do marido, do pai, do irmão, que só demasiado tarde têm consciência da falta de união, do diálogo com ela.

Agonia e angústia de vida são o assunto de filmes que constituem as melhores expressões da arte cinematográfica contemporânea. Às vezes, elas não têm causas concretas. Decorrem de um clima que envolve o homem moderno e o sufoca. Decorrem da pergunta: o que é humano depois de Auchwitz? O que é segurança depois da bomba atômica, depois dos foguetes interplanetários? O que é o homem para outro homem, depois da onipotência do “êxito a qualquer preço” (veja-se o fenômeno dos “The Beatles”) e depois, sobretudo, da instabilidade do amor? Michelangelo Antonioni recorre ao suicídio, porque essa instabilidade é a causa da falta de comunicação entre os seres humanos, que, por sua vez, gera a solidão definitiva e irremediável.

O que de sólido, de fundamental, nos resta, quando a incerteza é a única certeza até na interpretação das leis da Moral, na exegese da Bíblia, na visão dos Dogmas? Onde está o céu, obscurecido pelas nuvens da explosão atômica?

“Idealismo” é hoje em dia um termo irrisório e decepcionante. “Understatement”, planejamento e execução racional dos projetos substituem perfeitamente o ideal. O homem solitário não se apega mais a ideais grandiosos ou à solidariedade humana. Descamba para o “amor” erótico. Se a união amorosa é fraca demais para resistir, procura-se um outro amor, mil e um amores que não são amor, mas egoísmo a dois, aventuras sentimentais. Passa-se de uma desilusão para outra. Tudo se torna vazio.

Objetos mortos adquirem vida, como em “O Eclipse”, enquanto se vê a morte na vida. “A Aventura”, “O Grito”, “A Noite”, precedidos por outros filmes, como “La Dolce Vita”, de Federico Fellini, “Quando voam as cegonhas”, de Kalazatov, “ Hiroshima, mon amour” e “O Ano Passado em Marienbad”, de Alain Resnais. Pode haver alegria no mundo, para o homem que perde sua família, para a mulher que perde seu marido? A dor e a solidão são mais fortes do que a alegria. Podem ser suavizadas por uma criança, mas também a criança pode ser solitária.

A criança solitária é uma nova figura que entrou no cinema de após guerra. “ídolo Caído”, de Carol Reed, “Brinquedo Proibido”, de René Clément, inauguram uma linha que prossegue até “Os incompreendidos”, de Truffaut, “Um gôsto de mel”, de Richardson, “O menino Paw”, de Hennig-Jensen, “O Menino na Árvore”, de Arne Sucksdorf.

Estas crianças se afastam dos adultos e da sua sociedade. Às vezes se procuram umas às outras ou aos animais, ou ainda à floresta (veja-se “Os Domingos de Cibele”). Um cavalo é o seu amigo (“Crin Blanc”, de Lamorisse, ou “Balão Vermelho”, idem). O mundo não apresenta à criança uma solução; ela se afoga com o cavalo perseguido, ou desaparece com o balão.

Cada diretor reage de uma maneira diferente à solidão humana. Alguns registram-na friamente, outros, de uma maneira cínica, e outros, ainda, com compaixão, sobretudo os diretores italianos. Muitas vezes (demais até), apresentam a cidade como uma inimiga, como um elemento que acentua a solidão humana. Nem sempre ela é integrada no drama, nem sempre são plausíveis o ambiente e os homens em que se desenrola a história, mas uma coisa é certa: os diretores contemporâneos sentem-se obrigados a contemplar e a analisar a incerteza, a insegurança, a angústia e a solidão da vida.

“O Silêncio”, de Ingmar Bergman

A estaca zero da solidão foi alcançada por Ingmar Bergman no seu penúltimo filme, “O Silêncio”. Encerra ele, conforme suas próprias palavras, uma etapa à qual não deseja mais voltar. Já está em cartaz, na Suécia, o seu primeiro filme em cores. Uma comédia (!): “Não Falemos Mais Sobre Mulheres”. O penúltimo está para chegar ao Brasil, logo depois de seu lançamento na Europa. Essa pressa é suspeita, porque os distribuidores nunca tiveram pressa em lançar qualquer dos filmes de Bergman. A maioria deles nunca foi exibida no Brasil, e os que foram apresentados, o foram desordenadamente.

Mas este “O Silêncio” é sensacional. Já se apoderou dele o comércio, porque promete render muito dinheiro, pela discussão que provocou entre censores e críticos, na eterna luta entre “a liberdade de expressão artística” e os postulados da Ética. Não nos interessa, no momento, este aspecto da questão, mas sim o filme em si mesmo, como a expressão maior de análise da solidão humana, que já vi no Cinema.

O enredo é simples. Num compartimento de trem, acham-se duas mulheres, Ester e Ana, e um menino de mais ou menos nove anos. Estão a caminho da Suécia, passando por Timoka, uma cidade esquisita, cuja língua eles não entendem. Cheia de ameaça de guerra, sob um céu de chumbo, apenas homens nas ruas, tanques passando, Bergman já nos faz respirar, desde o início, um ar sufocante, pesado. Ester, a intelectual, a tradutora, está gravemente doente. À certa altura, sofre um ataque, o que obriga os três a descer na estranha cidade, indo instalar-se em um hotel-espectro, com corredores infindáveis, tal um labirinto. Os únicos hóspedes desse hotel são sete anões, que nada, todavia, têm dos sete anões de Branca de Neve. Antes, amedrontam o menino com suas brincadeiras maliciosas. Nesse hotel há, ainda, um único garçom, velho e feio, serviçal e compassivo, porém.

Nesse clima neurastênico, na solidão absoluta de uma cidade de língua desconhecida, de condições opressivas e estranhas, de um hotel vazio e anônimo, desenrola-se o drama das três existências. Ester, cada vez mais doente, apega-se mais intensamente a Ana, a irmã, que a repele, ao menino, que nada entende, ao álcool, que a embriaga, à sua carne mórbida pela masturbação. Ana procura libertar-se, tendo uma única certeza: seu corpo e seu violento apelo. Foge do cerco da irmã, numa aventura amorosa sem solução. O menino, entre curioso e assustado, descobre o hotel, descobre o sexo, penetra no mundo da tia, que o atrai e o afasta, como também no mundo de Ana, sua mãe, que lhe produz a mesma reação. A ruptura entre Ana e Ester será completa. Ana toma o trem, para continuar viagem, com o filho e Ester fica só, tratada pelo velho garçom, instigada pelo desejo carnal, querendo conhecer a língua desconhecida, da qual já decifrou duas palavras: “kasi” — a mão, e “hadjek” — a alma.

Ambas essas mulheres têm um marcante traço em comum: a necessidade de examinarem-se a si mesmas, o julgarem ter apenas corpo, o serem obrigadas a viver até o fim controladas pela inteligência emparedada. A única saída que se lhes oferece, e ao seu instinto de viver, se encontra no avanço, até o fundo, da realidade visível e palpável.

Para Ester, ruiu toda a estrutura espiritual de sua vida, que julgava justificada pela ocupação intelectual que exercia e pela tutela ciumenta que impunha à sua irmã. A morte que se aproxima muda tudo em sua vida e, na falta de uma atitude religiosa, Ester representa nada mais do que a paixão dilacerante da carne fustigada, que dela e de Ana exige a única certeza ainda possível: o respeito à sua necessidade de viver, aqui reduzida ao reflexo puramente físico.

O horror ao vazio, causado pela reação corporal, a terrível dilaceração causada pela repulsa intuitiva que se converte em ódio da irmã Ana, impele Ester para o álcool. Com o silêncio de Deus, abate-se a alma.

Ana é mais vivaz, porém uma mulher frustrada demais para ser boa mãe. Esta situação, e muito mais ainda a tutela da irmã, a irrita. Deixa o filho entregue a si mesmo e se levanta contra Ester. Ao assistir, do camarote de um teatro, a uma cena degradante de amor, sente-se indignada e fascinada ao mesmo tempo. Não descansa até que possa entregar-se a um garçom desconhecido. Aí, então, Ana experimenta a grande mentira de sua vida, que existe nessa união passageira com alguém cujas palavras de excitação erótica ela não entende. Experimenta um vazio que facilita mais a separação da irmã, impelindo-a à fuga para um país que lhe é familiar.

Depois de tudo por que passaram, ambas deveriam ter fugido da vida, mas como podemos verificar em toda a obra de Ingmar Bergman, o instinto de viver é tão forte que nele se enraíza toda a força criadora do diretor sueco. Bergman nunca aceitou o suicídio como solução para os problemas da vida, em contraste com Michelangelo Antonioni. Bergman, por assim dizer, “pune” todos os que atentam contra a vida humana, seja pelo aborto, seja pelo assassínio.

Maior desolação, maior solidão não vi em filme algum, desde que conheço cinema. Bergman mesmo disse: “Nada mais ficou, a não ser um mundo sem Deus. Restou apenas a mão (a comunicação com alguém), Bach (a música religiosa) e a alma. Para dizê-lo claro, Ana é o corpo e Ester a alma. O silêncio é o tumulto que se levanta entre o corpo e a alma, quando Deus não está mais presente”.

Interrogado a respeito do lugar deste filme, na trilogia a que poderíamos denominar de “à procura de Deus”, Ingmar Bergman respondeu: “Num Espelho Escuro” perguntei pela certeza (Deus existe, porque o amor existe). Em “Os Convidados da Ceia” perguntei pela simples suposição (a crítica da primeira certeza) que redunda numa derrota fundamental, e “O Silêncio” é uma cópia negativa do problema.

“O Silêncio” é ainda mais despojado, um mundo completamente sem  Deus. A evolução de Ingmar Bergman, portanto, quanto à procura de Deus é, aparentemente, em linha descendente. Confessou, porém, que seus filmes o libertam dos problemas e que nunca mais voltará a eles. Não fechou a porta irremediável e totalmente. Continua a acreditar na Vida. Ana rompe o cerco e parte para viver a vida que ainda oferece possibilidades de melhora, porque ainda existe “a mão” e “a alma”. O homem não está só.

Creio que Claude Mauriac teve razão, ao escrever no Figaro Littéraire: “O desejo físico é apenas uma das formas da nostalgia metafísica”, referindo-se ao filme de Ingmar Bergman.

Que muito poucos espectadores poderão alcançar e captar todas as ideias e todos os sentimentos de Ingmar Bergman, também é uma verdade.

Amsterdam, julho de 1964

(Publicado na revista Convivium v.3, n.º 5, julho-agosto de 1964)