I promessi sposi

[Este ensaio de Carpeaux sobre o grande romance italiano Os noivos, do católico Manzoni, foi escrito nos anos 50, antes de sua “conversão” esquerdista na década seguinte. Carpeaux já não era mais, seguramente, o católico entusiasmado dos anos 30, de antes de fugir da Áustria tomada pelo nazismo, mas continua digna de interesse a defesa que faz de uma obra como Os noivos, em geral desprezada pela crítica justamente por sua explícita catolicidade].

Com o conceito moderno da crítica literária é incompatível a tarefa que alguns ainda querem atribuir ao crítico: a de acompanhar semanalmente as novidades do mercado de livros. Em face do encarecimento do livro estrangeiro, que o tornou inacessível à maior parte dos leitores, seria desejável substituir aquele “policiamento” da produção nacional por informação mais substancial do que pode proporcionar, nos suplementos e colunas, o esquelético noticiário sobre novas publicações estrangeiras para não ficarmos provincialmente limitados.

O que vale no espaço para o livro estrangeiro vale no tempo para o livro do passado. Os grandes críticos modernos no estrangeiro também se dedicam muito à interpretação e reinterpretação de obras permanentes. Os objetos preferidos da nova crítica anglo-americana não são autores vivos, mas Donne e Marvell, Wordsworth e Keats, Melville e Henry James e, quando muito, Yeats e Joyce ou um “clássico vivo” como T. S. Eliot. Precisamos enveredar pelo mesmo caminho. Dá oportunidade para tanto o movimento tradutório, que não recebe, porém, da parte da crítica, a atenção devida. Não me consta que alguém tenha prestado atenção à nova e boa tradução de Os noivos, de Manzoni, por Maria Guaspari. No entanto, nunca se tentou no Brasil interpretar devidamente esse romance que Benedetto Croce chamou de “obra-prima da literatura universal do século passado”.

A crítica italiana, que tampouco está devidamente apreciada entre nós, tem dedicado àquele romance um trabalho de interpretação tão extenso e tão intenso como a nenhuma outra obra com exceção da Divina comédia. O livro de E. Santini (Storia della critica manzoniana, Lucca, 1952) dá conta desse esforço. Os críticos estrangeiros foram menos cuidadosos: a título de curiosidade lembra-se o fato de que Poe só elogiou, naquele romance, as espantosas cenas da peste em Milão, enquanto um crítico francês censurou a falta de paixão sexual nas cenas de amor. Realmente, as traduções francesas do romance saíram na Bibliothèque des demoiselles, como se se tratasse de leitura para alunas de colégio de freiras. Esse julgamento repercutiu no Brasil. O preconceito parece invencível. Lembro-me de já ter escrito dois artigos sobre o romance, sem obter repercussão alguma. Mas o sucesso surpreendente da nova tradução inglesa, por Archibald Colqhoun, inspira coragem para voltar ao assunto.

Pouco posso usar, para tanto, o citado livro de Santini: a abundância da documentação faria rebentar este artigo; e a ordem cronológica das interpretações escureceria a linha mestra da evolução do pensamento crítico. Mesmo assim, exame detido do assunto poderia servir de lição a críticos e a romancistas; e é espetáculo fascinante a revelação gradual de fundos abismais e mistérios inesperados num livro que aparentemente se reveste de grande simplicidade.

Somos exigentes, hoje em dia. Tendo lido Flaubert e Henry James, esperamos de um romance a unidade estrutural de um grande poema em prosa. Mas Os noivos é obra escrita na técnica antiquada de Walter Scott, com algumas luzes de humorismo cervantino. É um romance histórico, passando-se na Lombardia do século XVII, época e ambiente que só podem interessar os amadores de erudição antiquária, assim como o enredo inventado só poderia comover os leitores de histórias de amor com happy end. Qual é esse enredo? Renzo e Lucia, camponeses lombardos, pretendem casar. Mas o senhor feudal da região, Don Rodrigo, quer raptar a moça. O vigário, Don Abbondio, padre tão covarde que faz rir, não tem ânimo para casar os amantes contra a vontade do aristocrata violento. Um monge mais firme, Fra Cristoforo, acredita salvar Lucia, abrigando-a num convento e confiando-a a uma freira de origem nobre, a “Senhora de Monza”. Mas acontece que essa freira, enclausurada no convento contra sua vontade, é uma natureza predestinada a fazer o mal: entrega Lucia a outro aristocrata violento ao qual o romancista não deu nome próprio (o Innominato). Enquanto isso, Renzo fugiu para Milão, onde participa de revoltas de rua, causadas pelo desemprego e pelo alto custo de vida e violentamente suprimidas pelos soldados. Tudo parece perdido. Mas foram outros os desígnios da Providência. O Innominato experimenta inesperadamente sua hora de conversão, na qual o confirma o santo cardeal Frederico Borromeo. Em Milão irrompe a peste, enchendo de cadáveres as ruas: Don Rodrigo é entre as vítimas. Depois daquelas tempestades todas, Renzo e Lucia serão reunidos na igreja de Don Abbondio, agora já liberto de temores degradantes. É o happy end que esperávamos e o perdão para todos. E o leitor que só tomou conhecimento do face value da obra tem o direito de perguntar: “Que é que os italianos acham de tão extraordinário nessa história de amor, de simplicidade desconcertante”?

O sucesso fulminante da obra na Itália de 1827 teve motivos que não podem ser nossos: assim como tantos outros romances históricos daquela época, esse também parecia inspirado pelo patriotismo. A opressão da Lombardia por espanhóis e senhores feudais, afigurava-se aos primeiros leitores alegoria da opressão da Itália do século XIX pelos dominadores austríacos. Mas ninguém poderia denunciar como revolucionário vermelho o autor: pois Manzoni, que fora descrente voltaireano na mocidade, tinha-se, algo de repente, convertido a um catolicismo moderadamente liberal, enchendo de amores castos e de resignação cristã a história da peste em Milão, no século XVII, que lera na velha crônica de Ripamonte.

O surpreendente é que aquela opinião negativa também foi a do próprio Manzoni: no ensaio Del romanzo storico condenou sua obra, porque seria inadmissível a mistura de acontecimentos e personagens históricos e de acontecimentos e personagens inventados; “mentirosas” seriam a história romanceada e a forma poética dada a um assunto histórico. Para nós, hoje, é incompreensível esse critério; não estamos acostumados a separar assim rigorosamente os gêneros para submetê-los, depois, a um julgamento moral que considera a ficção como mentira. É um critério da poética aristotélica que, no entanto, ressurge hoje na Escola de Chicago, embora com uma diferença importante: já não distinguimos entre a forma (a poesia e o conteúdo, no caso: a história), que se nos afiguram teoricamente idênticos. Por isso, a crítica moderna começa com análises de estilo para desenterrar o sentido simbólico da obra, base da estrutura formal. Mas a respeito de Os noivos, esses processos não rendem muito.

Na Itália, com seus muitos dialetos, dos quais cada um tem sua própria literatura, a questão da língua é de grande importância. A primeira edição de Os noivos, de 1827, estava cheia de particularidades idiomáticas da Lombardia; a segunda edição, de 1840, está escrita em pura linguagem florentina. Talvez nenhuma obra da literatura tenha sido submetida a tão meticuloso exame gramatical, lexicológico e estilístico como fizeram os críticos italianos com Os noivos. Mas os resultados não são aqueles que se poderiam esperar de uma análise estilística, justamente porque Manzoni, escrevendo e reescrevendo a obra, agiu à plena luz da sua consciência literária. Não há, em Os noivos, símbolos escondidos; são os da fé cristã, diretamente formulados como no catecismo. Quando muito, poder-se-ia estudar como e de que maneira os elementos históricos e religiosos entraram na invenção do romancista, modificando-a.

Grande parte desse trabalho foi realizado por Francesco D’Ovidio, que no século XIX passava por ser o maior crítico manzoniano. Separou nitidamente os personagens inventados (Renzo, Lucia, Don Abbondio) e os personagens históricos (o cardeal Borromeo; a Senhora de Monza; o Innominato, que identificou como Bernardino Visconti, libertino que se converteu). Examinou as influências de Scott e de Cervantes (personagem de Don Abbondio!). Estudou as oscilações de Manzoni entre política patriótica e resignação religiosa, atribuindo-as à conversão repentina do romancista. Esclareceu muitas coisas sem contribuir grande coisa para a compreensão estética da obra.

Já sabemos, hoje em dia, que este sempre é o destino da crítica “externa” que se perde em minúcias biográficas e estudos de supostas influências, ficando na superfície dos problemas. Mas a grandeza da crítica literária italiana é justamente esta: não ficou no biografismo (como a francesa) nem se isolou na análise estética (como a anglo-americana), mas soube encontrar o caminho de fora para dentro, da superfície para o núcleo do problema.

O grande De Sanctis já deu o exemplo. Condenando a teoria de Manzoni, salvou o romance. Acabou com a distinção entre forma e conteúdo. Manzoni extraiu da história o elemento poético. O que parece, em Os noivos, transcrição da crônica de Ripamonte, também é transfigurado em poesia. A história infiltra nesse “mundo ideal inventado” o elemento de realismo objetivo, característico da poesia épica.

Depois da crítica de De Sanctis, ninguém duvidou mais da alta categoria do romance. Mas continuou discutida aquela objetividade épica da obra, que parecia aos críticos limitada pela fé religiosa do autor. Scalvini já tinha lamentado o rigorismo moral de Manzoni; os acontecimentos não se desenrolariam conforme a lógica humana, mas como torcidos pela intervenção das forças sobrenaturais; o enredo não estaria colocado sob o ar livre da Lombardia, mas sob uma cúpula de igreja. Apesar de tantas vicissitudes e catástrofes, o leitor sabe de antemão que tudo terminará bem. O romance é um grande conto de fadas (embora de fadas cristãs), um idílio. E assim, Os noivos estavam destinados a terminar como leitura juvenil e incluídos na Bibliothèque des demoiselles.

É do maior interesse examinar os motivos dessa crítica negativa, porque dizem respeito a discussões atuais entre críticos “antigos” e “novos”. A crítica erudita do positivismo europeu de 1860 ou 1880, embora não tendo nada em comum com a filosofia positivista de Comte, também era anti-religiosa e (às vezes) anticlerical, porque se gabava de ser científica. Uma obra de fundo religioso, como Os noivos, lhe era fundamente antipática. Mas essa crítica “positivista” quis ficar objetiva. Não podia rejeitar, em bloco, uma obra cuja alta categoria a crítica de De Sanctis já tinha demonstrado. Só se condenaram os elementos religiosos, o providencialismo, os personagens idealizados do cardeal Borromeo e de Fra Cristoforo (não perceberam que dois outros personagens “clericais”, o covarde vigário Don Abbondio e a perversa freira de Monza, não são nada idealizados). Sacrificaram a unidade da obra, que seria muito desigual; e explicaram essa desigualdade pela intervenção indevida da religiosidade do autor. Estudaram-lhe minuciosamente a biografia para demonstrar que pela conversão (que consideravam como espécie de crise neurótica) o gênio de Manzoni foi estragado. Esse determinismo psicológico é o núcleo do método biográfico que pretende explicar pelo autor a obra e que hoje se combate tanto.

Um resto daquele anticlericalismo do século XIX sobreviveu na mentalidade de Benedetto Croce. Comparou o moralismo de Manzoni e sua fé na Providência divina ao moralismo e providencialismo de Bossuet. Assim como esse grande sermonista, Manzoni quer convencer e, se for possível, converter os leitores. Há nele um elemento de grande retórica. Seu romance seria na literatura o que é na música um Oratório. Mas — e essa diferença é decisiva — Croce rejeitara aquele determinismo psicológico. Particularidades biográficas etc. nunca poderiam explicar defeitos literários. Croce respeita o romance (que não lhe é simpático) pela harmonia perfeita entre o autor e a obra. A unidade dela é novamente reconhecida. A discussão parece encerrada.

Só restava estudar detalhes. Mas esses levaram a resultados inesperados. Verificou-se que Manzoni, mesmo depois da sua conversão, nunca esqueceu de todo o voltaireanismo de sua mocidade. Como voltaireana caracteriza Trompeo a caricatura do covarde vigário Don Abbondio. Também outras leituras francesas de Manzoni não eram das mais ortodoxas. O crítico De Lollis estudou a influência de Thierry, que explicara (muito antes de Marx) a história da França como história permanente de lutas de classes. Quando Manzoni fala, no romance, das causas do desemprego e da alta do custo de vida, na Lombardia do século XVII, acredita-se ler um economista moderno. Esses estudos inspiraram a Zottoli uma interpretação toda nova de Os noivos: Manzoni não escreveu um romance histórico, mas escreveu propriamente história; completou a storia scritta dos historiadores, que só tratam dos poderosos e omitem o povo, pela história dos humildes. A obra é a epopeia do povo italiano: a cúpula em cima dela não é a de uma igreja de aldeia, mas o céu livre da Lombardia.

Não é preciso aprovar integralmente essa reinterpretação “democrática”, que talvez fosse (Umili e potenti nella poetica de Manzoni saiu em 1934, publicada pela casa editora de Croce) um momento da resistência antifascista. Mas importa observar a “revolução” no valor dos elementos críticos. O estudo dos pormenores biográficos, das influências etc. não tinha dado, antigamente, nenhuma ajuda para a interpretação. Mas quando se abandonou o determinismo psicológico, aqueles pormenores adquiriram vida própria, como elementos constitutivos da obra. A idée fixe de analisar em vez da obra o autor dela tinha impedido a interpretação justa. Bem disse Valéry: “La personne de l’auteur masque l’oeuvre plus qu’elle n’aide à la dégager.” Isto é verdade especialmente no caso de Manzoni que, assim como tantos outros grandes artistas, se defendeu contra a vida, escondendo-se atrás de uma máscara. Isto também se refere à sua religiosidade católica, que causara tanto embaraço aos críticos do século passado. Mais perspicaz que todos eles foi o velho garibaldino Verdi, que, embora descrente, escreveu para o primeiro aniversário da morte de Manzoni um Réquiem cheio de terrores infernais e visões celestes. A religião de Manzoni foi bastante particular. Foram padres jansenistas que o tinham convertido. A misteriosa “Senhora de Monza” é retrato de uma alma predestinada à perdição, predestinação que a dogmática ortodoxamente católica não admite. Na religiosidade do romancista reconhece Russo “a combinação de rigorismo moral e liberdade humana”, que é característica de “ces messieurs de Port-Royal” e de Pascal. Abre-se uma perspectiva inteiramente nova.

Houve, nesse momento dos estudos manzonianos, novamente o perigo do determinismo psicológico: o de interpretar o autor em vez da obra. Por que Manzoni escondeu a identidade do Innominato? Não seria, porventura, a conversão dele um símbolo da sua própria? O grande crítico Momigliano, ao qual ocorreu essa ideia engenhosa, depois se retratou, abandonando as divagações biográficas e preferindo caracterizar a arte de Manzoni: a fé do convertido acrescentou à sua poesia, até então só lírica, uma nova dimensão; pela fé conseguiu penetrar a alma dos seus personagens, dos bons e dos condenados; pela imaginação criadora transformou aquele seu conhecimento psicológico em fisionomia e gesto. É realista. Seu humorismo também é consciência religiosa da fraqueza humana. Pelo humorismo cervantino de Manzoni, um homem fraco como Don Abbondio, embora ridículo, deixa de ser desprezível. Os atos das criaturas humanas, causadas pela tolice e pela sabedoria, pela violência e pela resignação, são todos eles partes do grande plano divino da história. Até a peste mortífera aparece incluída na perspectiva histórica, na qual é mais fácil obedecer ao conselho do santo homem: “Dite loro che perdonino sempre, sempre!, tutto, tutto!” Isto não é um idílio com happy end nem um Oratório, de eloquência religiosa, mas uma sinfonia de tudo que é natural, sobrenatural e infra-humano. O próprio Croce, poucos meses antes de morrer, reconheceu, retratando-se, essa universalidade do romance (in Spettatore Italiano, março de 1952), voltando com maior convicção a afirmar: “Uma obra-prima da literatura universal do século passado.”

(Em: Otto Maria Carpeaux. Livros na mesa. Rio, São José, 1958)